L'un des principaux orateurs du festival virtuel The Photography Show en septembre, Doug Allan a travaillé pour les principaux diffuseurs internationaux, notamment la BBC, National Geographic, Discovery Channel et Netflix, contribuant à The Blue Planet, Planet Earth, Frozen Planet et plus encore.
Le livre de Doug, Freeze Frame, présente des histoires de sa vie de caméraman et comprend un avant-propos du légendaire naturaliste et diffuseur Sir David Attenborough.
Au Festival virtuel du Photography Show, nous avons demandé à Doug comment il a fait la transition de plongeur à photographe animalier, ainsi que les compétences et les qualités requises pour rester un opérateur photographique à succès pour les grandes séries animalières sur trois décennies.
Voici un avant-goût de ce que Doug a révélé; Lisez une version plus longue dans le numéro 236 du magazine Digital Camera, qui est maintenant en vente au prix de 6,99 £ / 14,99 $ / 15,99 $ AUS.
Comment êtes-vous passé du statut de plongeur à celui de photographe?
J'avais 24 ans lorsque je suis allé pour la première fois à la station de recherche de British Antarctic Survey sur l'île Signy, et je décrirais les huit années dans le sud qui ont suivi comme mes années de formation.
L'été à Signy, il y aurait 20 à 25 personnes sur la base, mais en hiver, lorsque les navires se dirigent vers le nord et que la glace de mer se forme, il n'y en a qu'une quinzaine.
En tant que plongeur, je faisais partie du personnel de soutien; mon travail consistait à m'assurer que les biologistes marins plongeaient en toute sécurité et efficacement.
Pour moi, à cette époque de ma vie, c'était presque parfait. J'ai beaucoup appris sur la plongée en eau froide, ainsi que sur la façon de gérer le froid. J'ai appris à connaître mes propres limites; la différence entre la sensation de froid, l'approche de l'hypothermie et le gel. Cela m'a donné un sentiment de neige et de glace que j'ai entrepris dans ma carrière de filmeur.
Je me suis intéressé à la photographie en Antarctique, en commençant par les images fixes. Je ne voulais pas seulement photographier la faune, mais aussi couvrir toute l'histoire du fonctionnement de la base - j'ai donc appris à prendre les types de photographies qui raconteraient ces histoires. C'était presque comme s'entraîner pour devenir photojournaliste plutôt que photographe animalier.
Certaines de ces photos sont parmi mes plus précieuses aujourd'hui, pour ce qui est de donner des conférences et de montrer aux gens comment la vie était sur la base à l'époque.
Et les conférences que vous donnez ont été cruciales dans votre décision d'écrire votre propre livre, Arrêt sur image: les aventures d'un caméraman animalier sur la glace . Pouvez-vous nous dire comment cela s'est produit et pourquoi vous avez décidé de vous auto-publier?
Je faisais beaucoup de discours en public et je pensais à quel point il serait satisfaisant de rassembler une collection d'images fixes dans un livre, plutôt que d'avoir des articles courts disparates ou de vendre des images individuelles. Dans mon livre, je pourrais répondre aux questions que les gens me posaient souvent.
J'ai envisagé de faire une autobiographie «correcte», mais pour être honnête, quand j'ai lu ce que j'écrivais, c'était ennuyeux. Et j'étais l'auteur. Je me souviens m'être assis tout droit un soir et avoir pensé pourquoi ne pas simplement écrire sur ma vie dans des histoires courtes - elles pouvaient contenir 200 mots, si cela était approprié, ou 1 500 s'il y avait plus à dire. Je pourrais y entrer directement et couvrir toutes les questions que les gens me posent, et pourrais aussi y mettre des petits détails que je n’avais pas eu la chance d’expliquer auparavant.
Je l'ai vu comme une partie de l'histoire naturelle, une partie de l'histoire de la vie, des aperçus de ce qui nous fait vibrer derrière la caméra et une gamme d'histoires personnelles, de mes racines dans l'Antarctique à mon dernier tournage.
L'autre décision a été de le faire en tant que livre auto-publié. J'avais regardé suffisamment de livres sur la photographie pour savoir que je ne voulais pas de pages de petites images séparées par des pages de texte. Je le voulais plus intégré. Dans le cadre est venu mon bon ami le brillant créateur de livres Simon Bishop.
Simon m'a montré quelques livres qu'il avait fait, et il était clair que lui et moi étions sur la même longueur d'onde pour le «look» du livre. En ce qui concerne les mots, j'avais fait plusieurs pièces pour Roz Kidman Cox, ancien rédacteur en chef du magazine BBC Wildlife, et en ce qui concerne le style d'écriture, nous étions également d'accord.
J'ai donc choisi d'auto-publier le livre avec l'aide de Simon et Roz, et c'était une excellente décision. J'ai réalisé que si j'étais allé chez un éditeur pour leur vendre l'idée, à partir de ce moment-là, je perdrais le contrôle sur le contenu, le style et le design. Avec Simon, Roz et moi travaillant ensemble, nous avons produit quelque chose de spécial.
Mais l'auto-édition signifiait aussi que je devais prendre en charge la distribution. Cela m'a coûté 28 000 £ (36 500 $ au taux de change actuel) pour les 3 500 premiers exemplaires - cela comprenait le paiement de Simon et Ros, un graphiste pour les cartes, Stephen Johnson pour la coloration et l'impression elle-même. Les images et mon temps sont venus gratuitement.
J'ai vendu ces quelque 3 500 exemplaires en 18 mois et j'en ai imprimé environ 1 000 à 1 500 par an environ depuis lors - à ce jour, j'en ai vendu 12 000 exemplaires. Je n’en aurais pas vendu autant si je n’avais pas fait autant de discussions, mais c’est une entreprise commerciale très réussie. Et c’est toujours très satisfaisant - j’adore les commentaires des gens lorsque j’ouvre une copie pour la signer pour eux.
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Le livre comprend un mélange de films et d'images numériques. À quel point l’utilisation du film était-elle différente de l’équipement numérique d’aujourd’hui?
C'était très différent. Avec le film, il n'y avait aucun retour sur ce que vous aviez réellement tourné. Il fallait espérer tout avoir, espérer que tout allait bien sur le plan technique et espérer que le film n’aurait pas été radiographié sur le chemin du retour au Royaume-Uni. Vous feriez le tournage, revenez et remettez le film aux laboratoires.
Quelques semaines plus tard, le producteur vous appelait pour voir les rushes (les images telles qu'elles sortaient de la caméra). Dans la salle de projection, tout serait sur grand écran, avec le monteur d'un côté de vous et le producteur de l'autre. Vous avez attendu la grande inspiration - et espéré que ce n’était pas parce que vous aviez perdu votre concentration sur une photo cruciale, mais parce qu’ils avaient vraiment aimé ce que vous aviez fait.
Est-ce envisageable pour les personnes qui ont grandi avec le retour instantané du numérique?
Quand je suis allé en Antarctique pour faire les manchots empereurs, puis plus tard sur trois films pour (la série ITV) Survival, j'ai effectivement tourné à l'aveugle pendant l'hiver. Ce n'est que lorsque je suis revenu au Royaume-Uni et que tout le film a été traité que j'ai pu voir que nous avions un film entre nos mains.
Sous l’eau, les problèmes étaient encore plus graves… Imaginez que vous plongez et que vous avez 36 photos ou 10 minutes de film. Vous filmez vos 10 minutes, revenez à la surface, fendez le boîtier, ouvrez l'appareil photo, chargez un nouveau film et redescendez - les chances de retrouver ce dont vous aviez été témoin sont faibles.
Et nous ferions tout cela avec un petit viseur optique qui était assez sombre à petites ouvertures. Passer à des bandes d'une heure avec un joli grand écran lumineux était nettement mieux que de filmer. L'imagerie électronique avait également cette capacité de pénétrer dans les eaux troubles, de vous donner des bords nets et des couleurs bien meilleures que le film directement sorti de l'appareil photo. Le passage aux médias électroniques était un pas en avant considérable par rapport au cinéma, et c'était une amélioration encore plus grande pour le travail sous l'eau.
Cela dit, seules les deux dernières générations d'appareils photo produisent de meilleurs résultats électroniquement que ce que vous pourriez obtenir sur un film à grain fin. De plus, le tournage sur film est presque à l'épreuve du temps: ce film sera toujours accessible.
Tournage sur des formats électroniques - eh bien, les disques durs et les cartes mémoire n’existent pas depuis assez longtemps pour que nous sachions comment ils vont durer. Et les premiers formats électroniques peuvent poser de réels problèmes aux logiciels modernes incompatibles.
Freeze Frame de Doug Allan est disponible pour 25 £ plus les frais de port, sur dougallan.com. Pour ajouter une dédicace personnelle, écrivez à: [email protected]
• Une version plus longue de cette interview apparaît dans le numéro 236 du magazine Digital Camera, actuellement en vente au prix de 6,99 £ / 14,99 $ / 15,99 $ AUS.
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